Der Spiegel
Das Drama der Identität
Dieser Roman erzählt eine Geschichte, die an Tragik, unvorhersehbaren Wendungen des Schicksals, jähen Enthüllungen des Autors und schließlich einer oft sardonischen Komik wenig zu wünschen übrig lässt. Dazu kommen ein rhetorisches Feuer, eine Lust am Wort, das zum Gedanken führt, und eine Lust an der Wiederholung, die den Gedanken wenn nicht zerstört, so doch vorübergehend stilllegt, einlullt, in eine Abschweifung führt wie die Musik von Gustav Mahler, in der alle Intelligenz, alle Differenzierung den Hörer am Ende in einen somnambulen Zustand versetzt. Beides sind die Kennzeichen der Romane von Philip Roth von Anfang an: ein Furor in der Fabel und in der Rhetorik, der nur insofern der radikalen Moderne des 20. Jahrhunderts seinen Tribut zollt, als Roth in den Geschichten, die er erzählt, mehrere Ebenen installiert, die das „naive“ Erzählen bereichern. So heißt auch hier der Erzähler der Geschichte von Brutus Coleman eben nicht Philip Roth, sondern Nathan Zuckerman, ein Alter Ego, das Philip Roths Werk von Anfang an begleitet, das viele Züge seines Erfinders trägt, aber nicht mit ihm verwechselt sein will.
Philip Roth hat keineswegs seinen Wohnort gewechselt, nachdem dieser Roman veröffentlicht wurde, so wie Zuckerman das nicht nur erwägt, sondern sogar für notwendig hält: Der Mörder seiner Romanfiguren Coleman und Faunia, der Vietnam-Veteran Lester Farley, würde Rache nehmen für seine Entdeckung, dessen ist sich Zuckerman sicher. Aber Philip Roth ist eben nicht Zuckerman. Er hat diese Geschichte erfunden – wenngleich sie, wie die meisten, vielleicht alle seiner Geschichten, auf Tatsachen beruht: Es gab einen in seinen Kreisen sehr prominenten Fall, einen Starkritiker der „New York Times“, dessen postum gelüftetes Lebensgeheimnis eben darin bestand, dass er, genetisch und nicht optisch gesehen, schwarz war und nicht weiß. Was Philip Roth daraus macht, ist eine andere Sache.
Im Zentrum des Geschehens steht eine Liebesgeschichte. Wie bei Roth beinahe immer, könnte man sagen, aber eben nur beinahe. Das Begehren, das Frau und Mann vorübergehend aneinander bindet, ist ein ständiges Thema bei Philip Roth, und zwar von Anfang an und in vielen seiner Schattierungen: der sexuellen Hörigkeit, der Sucht nach Selbsterkenntnis durch den anderen, dem Kampf um Anerkennung in der Symbiose und dem bitteren, nicht aufhörenden Hadern nach dem Scheitern.
Doch es gibt auch andere Themen, die in Roths Werk bestimmend sind und wiederkehren. Er ist ein Jude aus Newark, einem Vorort New Yorks, und hat die Geschichte dieser Stadt, damit auch die Geschichte des Schmelztiegels Amerika, immer wieder erzählt: die Rechtschaffenheit seiner Eltern, das strebsame, gewissenhafte und idealistische Milieu der Einwanderer in zweiter und dritter Generation, ihre Erfahrungen mit der politischen Großzügigkeit des Staates wie der Gleichgültigkeit dem wirtschaftlichen Scheitern seiner Bürger gegenüber. „Mein Leben als Sohn“ ist ein Familienroman, intim und sehr berührend, freiwillig eng in seiner Gestaltung; „Verschwörung gegen Amerika“ ist ein Familienroman als Science-Fiction-Szenario, das die jüdische Identität und den gesellschaftlichen Antisemitismus der USA in den Mittelpunkt rückt und in eine so reiche wie spannende Fabel bringt. Beide Hauptwerke umkreisen ein weiteres Grundthema des Erzählers, nicht originell für unsere Zeit, aber wahrhaftig einzigartig gestaltet, immer wieder neu und immer wieder bezwingend: die Frage der Identität, also wie es den meisten heute aufgetragen ist, sich in Spannung zu ihrer Herkunft als Kleinbürger, Jude, als schwarz oder weiß zu bewahren und zugleich zu erfinden.
Wer viel von Roth gelesen hat, den überrascht vielleicht am meisten, dass Roth nun in „Der menschliche Makel“, zuerst veröffentlicht 2000, bei der Beschreibung seines Helden Coleman beinahe vollkommen darauf verzichtet, den Antisemitismus zu thematisieren: Coleman entschied sich, ein Weißer zu sein, und auf¬grund seiner Attribute – Witz, Intellektualität und enorme Gewandtheit – schien es ihm das Nächstliegende, einen weißen Juden zu spielen. (Er reagiert damit, der Einfachheit halber – in diesem Roman über gesellschaftliche Vorurteile eine besonders raffinierte Pointe – auf die selbstverständlichen Annahmen seiner Umwelt.) Was ihn beschwert und schließlich zu Fall bringt, ist aber nicht das vorgetäuschte Judentum, sondern eine beiläufige Bemerkung, die das aktuelle Drama der akademischen Society in den Vereinigten Staaten initiiert: den latenten Rassismus und das komplizierte Regelwerk, das erfunden wurde, um ihn zu bannen, und das jedes Individuum, und sei es noch so souverän erfunden, zu Fall bringen kann. Das Misstrauen der Gesellschaft sich selbst gegenüber, das die von Zuckerman wie Coleman beklagte Scheinheiligkeit befördert und nährt, ist unaufhörlich auf der Suche nach Verfehlungen im Umgang miteinander, und zwar so eifernd und derart erfindungsreich, dass gerade in einem Milieu, in dem das freie Denken und das freie Wort die Bedingungen der Existenz darstellen, eben das bei Höchststrafe unterbunden wird. Der Schrecken von Delphine Roux, als die erkennbar zu werden, die sie ist – unter anderem eine einsame Frau –, ist ebenso sehr französisch (in ihrer Angststarre dem comme il faut gegenüber), wie er amerikanisch ist: Denn sie hat die Verfolgung Colemans ins Werk gesetzt mit nichts als Vorwürfen, die auf Misstrauen beruhen. Es ist das Misstrauen einem Mann gegenüber, der seine Studenten noch als Individuen adressiert, als diese längst gelernt haben, sich als Gruppenwesen zu definieren – als weiblich, mit afroamerikanischem Hintergrund, als Juden, Latinos oder Asiaten. Die universitäre Kleinstadt, die Colemans frei gewählte Heimat war, repräsentiert die Allgemeinheit, die den Verdächtigungen glaubt und sie vermehrt, die einen der ihren zur Strecke bringt und richtet. Der Chor in diesem antikischen Drama, in dem der Held am Ende sterben muss, ist, in zeitgenössi¬scher Fatalität, die geistige Elite dieser Gesellschaft.
Es gehört ebenso zu den Besonderheiten dieses Romans, dass Philip Roth dem Schurken dieser Geschichte Auftritte gönnt, die eine ebensolche Anteilnahme erzwingen, wie er sie dessen Opfern gibt. Die Tragik der Vietnam-Veteranen, die aus einem Schlachthaus in eine Heimat zurückgeflogen wurden, die von ihrem Schicksal nichts wissen will, ist nicht zu vergleichen mit den Erfahrungen der heimkehrenden Soldaten aus Europa oder vom Golf. Vietnam war kein „guter Krieg“ (um ein Wort von Studs Terkel zum Zweiten Weltkrieg zu zitieren), er wurde als Schande erkannt und bewertet, und wer dort gewesen war, bleibt lebenslänglich gezeichnet – nicht nur vom Trauma des Krieges selbst, sondern vor allem von der Heimatlosigkeit seiner Erfahrung. Roth zeigt am Beispiel von Lester Farley, dass es nicht notwendig die Tatsachen sind, die einen Menschen zerstören – es kann die ebenso wirkliche Tatsache sein, keine Sprache oder kein Gehör für die Erfahrungen zu finden. Farley ist nicht zufrieden mit der Nischensolidarität der ewigen Veteranen, er will zurück in die Gesellschaft, die er als jun¬ger Mann für nur kurze Zeit verließ – um sie, wie es hieß, zu verteidigen – und die ihn meidet wie einen Aussätzigen. Denn er erinnert sie an das, was sie vergessen will. Farley ist unschuldig schuldig geworden, und es gibt keine Erlösung für ihn; es gibt nur noch den Amoklauf.
Von Anfang an war Philip Roth vor allem Erzähler. Die Raffinesse seiner Technik, die Lust an der avancierten Form verbirgt er beinahe vollkommen; seine Kunst verhält sich diskret. Sein Atem ist lang, sein Temperament rhapsodisch, seine Sprache beinahe mündlich im Klang, sein Vokabular ist immer einfach und klar; es gibt keine Prätention, kein ausgestelltes Abwägen der Worte, kein Prunken, keine Delikatesse. Sein Witz ist für jeden verständlich, die Spannung seiner Fabeln hält alle in Atem, und sein Personal, wie gedankenreich oder neurotisch es auch ist, wird jedem Leser vertraut wie ein Familienmitglied. Er ist ein seltener Glücksfall geblieben – ein Romancier, der Stoffe von großer historischer Be¬deutung und Aktualität in eine Fassung bringt, die niemanden ausschließt, der überhaupt lesen kann. Die Komplexität des Lebens überlässt er seinen Figuren, er selbst tritt dahinter zurück; er bringt sie lediglich in eine Sprache, die zugleich lebendig und unauffällig ist. Das „lediglich“ ist die Kunst, die ihn mit Tschechow, mit Tolstoi, mit Joseph Roth und Katherine Anne Porter verbindet – mit all jenen Autoren, die überall gelesen werden, weil sie die Dramen des menschlichen Lebens dem Gedächtnis, dem Nachdenken und der Anteilnahme erhalten, solange gelesen wird.

Nachwort von Elke Schmitter zu Der menschliche Makel. SPIEGEL-Edition Band 17 ( )