In den letzten Lebensjahren arbeitete Adorno, mit häufigen Revisionen, Umstellungen und Neuformulierungen an dem Text, der uns als die Ästhetische Theorie in Fragmenten zuhanden liegt. Diese Ästhetik sollte nach Gerhard Kaiser „alle Motive seines Denkens [engführen].“ Nach dem Willen Adornos selbst sollte dieser Torso der Ästhetischen Theorie, zusammen mit der Negativen Dialektik und einem geplanten moralphilosophischen Buch „das darstellen“, was er „in die Waagschale zu werfen“ habe. Die Ästhetische Theorie erschien posthum als Torso im Jahre 1970 und beginnt – wie bereits in ähnlicher Weise angeklungen - mit der Infragestellung der Möglichkeit von Kunst überhaupt. Wenn es denn überhaupt in Frage steht, ob nach Auschwitz Poesie an und für sich noch möglich ist, steht es auf allgemeinerer Ebene auch in Frage, ob nach Auschwitz Kunst überhaupt noch ihr vielbesagtes Existenzrecht hat.
Wohlbekannt ist der Satz: „"Zur Selbstverständlichkeit wurde, daß nichts, was die Kunst betrifft, mehr selbstverständlich ist, weder in ihr noch in ihrem Verhältnis zum Ganzen, nicht einmal ihr Existenzrecht." (Adorno 1993, S. 9)
Wenn die Kunst ihre Selbstverständlichkeit verliert und ihr Existenzrecht durch die Zeitgeschichte derart in Frage gestellt wird, so erhebt sich dort, wo Kunst zum Licht der Welt drängt, zugleich die Ungewissheit über die Möglichkeit oder Unmöglichkeit von Kunst. Dass Kunst aber von sich aus zur Emanzipation von der Gesellschaft, in der sie geboren wird, strebt, sich immer wieder Enklaven schaffen will und muß, in der sie unbehelligt von sozialen Diktaten arbeiten kann, scheint Adorno stets im Auge zu behalten. Gerade weil Kunst ein fait social, Kunstwerke soziale Produkte sind, müssen sich die Emanzipationsbestrebungen in ein Spannungsverhältnis zwischen Autonomie und Heteronomie, also Selbständigkeit und Fremdbestimmtheit, begeben. Trotzdem oder gerade deshalb scheint es nach dem Frankfurter Philosophen gerade so, als ob Kunst sich nach dieser Emanzipation die eigenen Voraussetzungen, nämlich hier vor allem soziale Voraussetzungen, wie er sagt, abgegraben und verloren habe. Damit steht zugleich immer auch das Verhältnis der traditionellen zur zeitgenössischen Kunst zur Disposition. Wie – möchte man fragen – soll man sich als zeitgenössischer Künstler in ein Verhältnis setzen zur traditionellen Kunst?